57 Festival de Cine de Gijón: Vitalina Varela

 

En Vitalina Varela, la protagonista desciende descalza y con los pies húmedos las escalerillas de un avión deformado, como toda la película, por el agresivo claroscuro que conforma la fotografía de Leonardo Simões, culminación técnica y artística del mundo de luces en sombras que ha ido conformando Pedro Costa en los arrabales – antes reales, ahora ficticios – de Lisboa. Fontainhas ya no existe como lugar físico pero su imaginario, al igual que sus habitantes perviven. Costa ha ido transitando una senda que el mismo ha creado desde Casa de Lava (1994), narrando primero la realidad de los habitantes de ese arrabal para, progresivamente, ir introduciéndolos como un sujeto en el cine de ficción, donde los propios habitantes de Fontainhas terminan por interpretarse a sí mismos y a la vez a otros personajes, desdibujando una línea ya de por sí incierta como es la que separa realidad de ficción en el cine.

Es por esto que Vitalina Varela continúa una senda similar a Caballo dinero (2014), en apariencia menos radical -o si se quiere, transformadora- que En el cuarto de Vanda (2000), pero probablemente más próxima a aquello que parece que Pedro Costa quiere alcanzar en su cine. El mundo en el que la película se desarrolla es el mismo al de sus anteriores trabajos pero la depuración de éste es máxima y no sólo respecto al propio cine de Costa, sino también a prácticamente todo el cine contemporáneo. Lo radical de Vitalina Varela es que renuncia precisamente a la radicalidad que se supone que impera en el cine de autor, inmerso en imágenes genéricas y discursos superficiales y efectistas, para volver a un cine ya desterrado/enterrado precisamente por clasicista o pasado de moda. Thom Andersen escribió sobre En el cuarto de Vanda «I had the impression that I was seeing the future of movies. It was the first movie shot on digital video that didn’t make me wish it had been shot on film», algo que se puede aplicar, en su propio tiempo, también a Vitalina Varela. En este caso se usan cámaras de alta definición en vez de cámaras Panasonic DVX100 como la que usó en esa película, pero la sensación de estar viendo algo parecido al cine futuro, entendiendo eso como hacer avanzar el cine a partir de las posibilidades técnicas existentes en el momento de la filmación, es la misma. Para ello Costa no rompe con lo clásico, sino que lo recupera aceptándolo como una forma digna -quizá la más digna- de filmar. Es por esto que aunque se trate de un trabajo impensable de hacer en película tradicional -la iluminación y la profundidad de campo son tan extremas que casi se pueden  concebir solo en el cine digital – parece al mismo tiempo un trabajo de cine clásico. La cámara está siempre fija lo que permite a Costa componer el encuadre de la forma más adecuada posible sin temor a que el movimiento de esta exija un peaje en la iluminación de la película. El plano fijo es la clave del trabajo fotográfico del cine de Costa, y en Vitalina Varela alcanza su apogeo; la luz «es pintada» sobre un fondo negro, destacando las expresiones, posiciones y acciones de los personajes. Éstos están iluminados frecuentemente desde arriba, exactamente igual que las estrellas del cine clásico de Hollywood. ¿Existe algo más radical que asimilar una forma de filmar reservada para dioses y utilizarla para dignificar a los marginados?. Pedro Costa ya ha mencionado varias veces su interés por el cine clásico y la influencia que éste ha tenido sobre el, pero nunca desde un punto de vista nostálgico sino virtuoso. Inspirarse en los maestros del cine pasa no por idolatrarlos sino por comprenderlos en su totalidad. El personaje de Vitalina Varela recuerda a aquellos que dibujaría John Ford en sus películas, inmensos de dignidad. Aquí la protagonista parece una mujer extraterrestre, gigante en cada plano de la película. El respeto que Costa le profesa queda cristalizado en todas las imágenes.

La historia de Vitalina es una historia de venganza que lleva a la protagonista desde Cabo Verde de vuelta a Lisboa, donde su marido acaba de ser enterrado tres días atrás. Su marido, la persona que más amaba y que más le atormentaba, desaparece para ella súbitamente sin que tenga oportunidad de despedirse de el. «No te queda nada aquí» le advierten en vano unas mujeres a su llegada en el principio de la película, como si se tratase de la aparición espectral de las brujas de Macbeth. A partir de entonces Vitalina penetra en el mundo tenebroso que habitaba su marido, recordándole, y reconstruyendo su vida pasada con el, plena de insatisfacción y de esperanza. Este lugar inhóspito es una recreación casi expresionista de la desaparecida barriada de Fontainhas; un lugar desolado en el que Vitalina, destrozada, decide permanecer para siempre. No hay sentimentalismo o autocompasión que valga. Es extraordinaria la entereza con la que Vitalina habita cada plano de la película. Cada vez que ella, o Ventura, declaman, el mundo tiembla. La forma en que los personajes están filmados, gracias al encuadre, la luz y el tiempo cristaliza en las largas pausas que toman para expresarse y moverse, en el espacio físico que Costa les ha otorgado, convirtiendo cada silencio y movimiento en verdaderos centros de gravedad. Si el cine es el arte del tiempo, entonces necesariamente debe ser el arte de la espera.

Vitalina Varela parece una película casi imposible -probablemente como toda la filmografía de Costa- en gran parte porque surge en un tiempo que antagoniza todas sus virtudes. La total ausencia de sensacionalismo contrasta con el efectismo que rige gran parte de las producciones cinematográficas contemporáneas -¡Ni hablemos si encima se trata de una película sobre la pobreza!- y su estructura la posiciona en un lugar muy alejado de la mayor parte del cine que se filma, ya sea comercial o más independiente. Algunos críticos se han apresurado a afirmar que es una película extremadamente exigente o que quizá no sea para todos los públicos, lo que habla peor sobre la cinefilia que sobre la película. Puede que haya pocos ejemplos que muestren mejor que Vitalina Varela la deriva actual del audiovisual, el sinsentido de la obcecación por lo narrativo y lo efectista; lo irrelevante de las imágenes que se filman o incluso el desastre de los sistemas de producción. Golpea -sin quererlo, claro- los endebles cimientos sobre los que se asienta gran parte del cine independiente y verdaderamente consigue que otras películas parezcan peores películas.

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